Хотя имя Кастальского ныне известно всем ценителям православного духовного пения и его песнопения включены «первым номером» в программы всех духовно-музыкальных учебных заведений, хотя еще при своей жизни Кастальский был единодушно признан главой так называемого Нового направления в русской духовной музыке, однако нельзя, к сожалению, утверждать, что его работы повседневно встречаются в репертуаре как церковных, так и светских хоров: для первых они бывают слишком трудны, вторые обычно часто не знают, как их петь. Новый диск хора Свято-Троицкого собора диск может стать в отношении стиля образцом современного истолкования творчества «русского Палестрины», как называли Кастальского в печати начала ХХ столетия.
Диск хора Свято-Троицкого собора Саратова, записанный под управлением бывшего регента Светланы Хахалиной, содержит по сути антологию творчества крупнейшего русского духовного композитора Александра Кастальского (1856–1926). Антология выстроена в соответствии с богослужебным обиходом: первая часть, с № 1 по № 8 – песнопения Всенощного бдения, вторая часть, с № 9 по № 15 – песнопения Божественной литургии, а в конце – великолепное Многолетие по напеву московского Большого Успенского собора. В завершении цикла Литургии исполняются также два, вероятно, самых знаменитых песнопения Кастальского – заупокойные тропарь «Покой, Спасе» и икос «Сам Един еси безсмертный».
КастальскийХотя имя Кастальского ныне известно всем ценителям православного духовного пения и его песнопения включены «первым номером» в программы всех духовно-музыкальных учебных заведений, хотя еще при своей жизни Кастальский был единодушно признан главой так называемого Нового направления в русской духовной музыке, однако нельзя, к сожалению, утверждать, что его работы повседневно встречаются в репертуаре как церковных, так и светских хоров: для первых они бывают слишком трудны, вторые обычно часто не знают, как их петь. Новый диск хора Свято-Троицкого собора диск может стать в отношении стиля образцом современного истолкования творчества «русского Палестрины», как называли Кастальского в печати начала ХХ столетия.
«Композиторская карьера» этого мастера была необычной среди музыкантов его эпохи, в том числе среди авторов церковных песнопений. Александр Дмитриевич, по всем линиям предков связанный с духовным сословием, происходивший из семьи маститого и ученого московского протоиерея, долгое время искал свой путь в жизни и завершил музыкальное образование в Московской консерватории поздно, уже далеко за тридцать лет, будучи к этому времени сотрудником Синодального училища церковного пения (с 1887). Впоследствии вся его жизнь оказалась связанной с этим учебным заведением, где на рубеже 1880-х и 1890-х годов зародилось движение, оказавшее сильное воздействие на развитие русского церковно-музыкального творчества в целом, а также с лучшим певческим коллективом России – Синодальным хором, певшим за службами в Большом Успенском соборе Московского Кремля. Кастальский был и педагогом училища (причем сначала – педагогом фортепиано), и помощником регента и регентом Синодального хора, а в последний, самый блистательный, период существования училища и хора – их директором. Довелось Александру Дмитриевичу пережить и крушение своего дела сразу после 1917 года: попытки сохранить училище, перестроив его в Хоровую академию, оказались безуспешными, Синодальный хор был распущен, училище закрыто, остатки его педагогического состава, во главе с самим Кастальским, переведены в Московскую консерваторию (где потом, уже после смерти Кастальского, его соратниками была образована хоровая кафедра).
У Кастальского было немало и светских сочинений, в том числе талантливых и оригинальных по замыслу, однако все же не идущих в сравнение со сделанным им в церковном пении. Особенностью же этого композитора как мастера церковной музыки была естественная включенность в богослужебную певческую деятельность Синодального хора. В отличие от своих знаменитых современников С.В. Рахманинова или А.Т. Гречанинова (с ними обоими Кастальский был дружен), Александр Дмитриевич не сочинял «отдельных» хоровых циклов, пригодных скорее для концертного исполнения – таких, как Литургия св. Иоанна Златоуста или Всенощное бдение Рахманинова, Вторая литургия или Страстная Седмица Гречанинова. И только в конце своего творческого пути, в эпоху Первой мировой войны, он все же создал «крупную форму» – «Братское поминовение» для солистов, хора и оркестра (или органа) памяти павших и одновременно «двойник» этого сочинения, его версию для хора без сопровождения – «Вечная память героям». В принципе же работа Кастальского строилась как естественное обогащение репертуара Синодального хора, клиросного и концертного, отдельными песнопениями, преимущественно гармонизациями традиционных роспевов.
Очень большое значение имели при этом богослужебные и певческие традиции Большого Успенского собора, отличавшиеся от практики как приходских, так и монастырских московских церквей. Состоявший из мужских и детских (мальчики) голосов Синодальный хор, наследник патриарших певчих дьяков, пел в соборе праздничные и воскресные службы, а в повседневных службах (а также на всенощных в холодное время года) пел ансамбль соборного духовенства, состоявший преимущественно из мощных низких мужских голосов. В соборе, кроме своих богослужебных обычаев, существовал и свой напев, записанный и изданный в конце ХIХ столетия – вариант древнего унисонного знаменного распева. Все это, а особенно сам облик Большого Успенского собора – его непревзойденно гармоничная архитектура, его древние фрески и иконы, его святыни, – стало источником нового облика церковного пения, уходящего от преобладавшего в России XIX столетия европеизированного стиля Придворной капеллы. Однако в течение XIX столетия, до начала реформ, репертуар Синодального хора мало соответствовал облику великого памятника.
Первые переложения Кастальского появились в репертуаре Синодального хора в 1896 году, а к 1898-му уже существовала целая «серия» его переложений, и критики начали писать о нем как о «Васнецове в музыке», имея в виду росписи художника в киевском Владимирском соборе: «…Суровое, строгое старинное пение, затертое было мастерами, не понимавшими его, воскресло будто из глубин давно прошедшего… Все слышавшие его… диву дались, насколько оно религиозно и подходит к духу православия. Благодаря великой находчивости Кастальского мы получили то, что могло бы заглохнуть, исчезнуть…» Тогдашний руководитель Синодального училища и хора, выдающийся педагог, исследователь русской певческой старины и сам духовный композитор Степан Васильевич Смоленский отмечал в своем Дневнике: «…Кастальский начал писать сразу и очень сильно… Его партитуры – несомненное, лучше всех нынешних, даже и высокопоставленных музыкантов».
К этой, первой «серии» переложений Кастальского относятся некоторые записанные на диске песнопения Литургии: «Херувимская песнь на разорение Москвы», знаменная «Милость мира» № 2, оба заупокойных песнопения. Появление Херувимской с необычным подзаголовком – «разоренная» было связано с певческими обычаями Успенского собора предшествующей эпохи, с целым рядом поздних московских безымянных сочинений, которым деятели новой эпохи стремились придать художественную форму: «разоренная» Херувимская была сочинена и исполнялась после того ежегодно в день октябрьского крестного хода в память пожара Москвы в 1812 году. Что же касается икоса «Сам Един», то через много лет Кастальский вспоминал, что это сочинение, в котором свободно использованы древние мотивы заупокойных песнопений, вызвало «большой восторг молодого тогда С.В. Рахманинова, директора консерватории В.И. Сафонова и других консерваторских тузов». Впоследствии икос звучал во многих духовных концертах Синодального хора, пели его и в церкви, в частности в 1915 году на панихиде по А.Н. Скрябину. Именно ноты заупокойных песнопений были подарены самим Кастальским Рахманинову с напоминанием Сергею Васильевичу о том, что «есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова». Мотивы своих ранних заупокойных песнопений Кастальский положил в основу сочинения, ставшего по сути итогом его пути – величественного и проникновенного «Братского поминовения».
Песнопения, относящиеся к службе Всенощного бдения, появились несколько позже, в начале 1900-х годов. Среди представленных на диске особой любовью исполнителей и слушателей всегда пользовались переложения на тексты псалмов: «Благослови, душе моя» греческого распева и «Блажен муж» распева Успенского собора.
О первом из этих переложений один из тогдашних певцов Синодального хора (впоследствии хормейстер Большого театра) С.А. Шумский писал: «Поплыл широкий поток звуков, властный, ликующий, могучий, подымающий в душе нечто большое высокой горячей волной. Как будто видишь, как прибывает вода, как шумно катится ее светлый поток, мощно разливаются реки, моря. Охватывает душу радость… Велик мастер Господь по украшению земли… И вот радостное сознание величественного великолепия всего мироздания выливается в главную кульминацию – великое вселенское славословие… «Слава, слава, слава», – восклицают, перекликаются все народы земли».
В переложении псалма «Блажен муж» ясно слышится то, что всегда составляло основу искусства Кастальского – свободное сочетание мотивов древних и современных: унисонные басовые стихи-запевы напоминают приводившее в восторг современников пение ансамбля духовенства Успенского собора, а многоголосные «аллилуиа» явно отсылают слушателя к религиозному сознанию русского Серебряного века.
Особое внимание при работе над Всенощным бдением уделил композитор гласовым песнопениям, которые составляли в то время (а до некоторой степени составляют и сейчас) самую трудную сторону певческого богослужебного обихода. Дело в том, что авторская музыка, в том числе музыка авторов Нового направления, создавалась в первую очередь на тексты неизменяемых, негласовых песнопений, а гласы – незыблемая, древняя основа православного богослужения – пелись либо в стихийной так называемой «дьячковской» гармонизации, либо, чаще, по модели ординарного «европейского» многоголосия Придворной капеллы. В подобной гармонизации гласовые мелодии упрощались и сокращались, теряли ту гибкость и разнообразие, которые они несли в традиции монодической.
Сам Кастальский в опубликованной в 1909 работе «Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» писал: «Не касаясь музыкальной безграмотности и шаблонности гармонического сопровождения гласовых мелодий, распределение грамматических, логических и декламационных ударений и остановок в тексте в связи с напевом часто полно неправильностей как в стихирах, так и в стихах… Благодаря одному стереотипному гармоническому сопровождению данного гласа на все случаи, связь между музыкой и хотя бы общим настроением данного текста стихиры не только отсутствует, но нередко характер гармонизации прямо противоположен общему настроению текста…» И Кастальский попытался указать путь разрешения указанного противоречия в четырех редакциях песнопений на «Господи воззвах», давая напевам разные варианты гармонизации. Сложные и богатые гармонизации эти не привились, к сожалению, на клиросе, но одухотворенное исполнение их хором саратовского кафедрального собора показывает, сколь важную роль может играть «выразительное пение стихир» в современном православном богослужении.
Казалось бы, какие особенные трудности могут возникать при исполнении сочинений и переложений композитора, который всю жизнь так тесно и органично был связан с храмом и с хором? Что касается храмового исполнения, то многое здесь зависит от мастерства регента и хора, но также и от меры богослужебного и художественного воспитания причта и прихода. Несомненно, стиль русского мастера возник на пересечении древних отечественных певческих традиций, приемов русского народного песенного многоголосия (Кастальский был его знатоком и исследователем) и опыта отечественной профессиональной школы. Однако это утверждение можно отнести и к другим авторам Нового направления. Определение же «русский Палестрина» недаром было дано именно Кастальскому: его стиль отличается среди прочих строгостью, чистотой, отсутствием эмоциональной, так сказать, романсовой «чувствительности»; стиль Кастальского, в отличие, например, от гораздо более распространенных переложений и сочинений другого талантливого мастера – П.Г. Чеснокова, стиль по преимуществу «мажорный». Неслучайно так удавались Кастальскому «хвалитные» песнопения, неслучайно и его скорбные песнопения звучат столь мощно и торжественно. Понятно, почему его нередко сравнивали не только с Палестриной, но и с безымянными русскими распевщиками. Такое художественное сознание не просто для восприятия исполнителями и слушателями начала XXI века.
В молодом составе саратовского кафедрального хора женские голоса звучат чисто и звонко, подобно голосам синодальных певчих-мальчиков, а мужские голоса, хотя, может быть, и «не добирают» до знаменитого басового ансамбля Успенского собора, но достаточно мощны и красивы. Своим глубоко осмысленным, сдержанным и в то же время ярким, исполненным радости и света пением саратовский хор возрождает традицию Синодального хора как первого исполнителя всех духовных произведений Кастальского и тем самым указывает путь этой музыки в будущее.
Доктор искусствоведения Марина Рахманова