Древнерусская икона является одним из самых ярких и загадочных проявлений национального духа. Туристам, приезжающим в Россию, показывают в первую очередь росписи древних храмов, иконы работы мастеров 14 – 15 вв. Но, к сожалению, сами мы очень мало знаем как о древнерусских иконах, так и о тех, кто их создал. Сегодня мы хотим рассказать нашим читателям об одном из русских иконописцев.
Будто в награду путнику, проделавшему нелегкий путь на русский север, через сотню километров от Вологды взору открывается скромный и строгий, но пленяющий неброской красотой и гармонией пейзаж. Посреди лесов, на холме меж двух озер стоит Ферапонтов монастырь, основанный в конце 14 в. монахом Симонова монастыря, сподвижником Кирилла Белозерского прп. Ферапонтом. Этот монастырь принадлежал к числу прославленных северных обителей, которые создавались в конце 15 – начале 16 вв. учениками и последователями прп. Кирилла. В течение нескольких столетий монастырь был одним из самых знаменитых в Заволжье, значительным духовным и культурно-просветительским центром на русском севере.
В настоящий момент памятники Ферапонтова монастыря имеют статус филиала Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника под названием «Музей фресок Дионисия» и входят в свод особо ценных объектов культурного наследия народов России. В 2000 г. ансамбль Ферапонтова монастыря был включен в список объектов мирового культурного наследия ЮНЕСКО.
Всемирную известность музею в Ферапонтове принесли его уникальные фрески, созданные в самом начале 16-го столетия прославленным иконописцем Дионисием и сохранившиеся до наших дней практически в первозданном виде.
Дионисий жил во второй половине 15-го – начале 16-го вв. и был самым крупным русским иконописцем после прп. Андрея Рублева. Он был первым известным по документам иконописцем светского сословия, имел двух сыновей, также ставших иконописцами. Сохранились материалы, позволяющие предположить, что происходил он из княжеско-боярского ростовского рода. Обучение Дионисия иконописному мастерству проходило, предположительно, в московском Симоновом монастыре под началом старца Митрофана.
Известно, что с конца 1460-х по конец 1480-х гг.Дионисий много работает в Москве и Подмосковье, о нем говорят и пишут, его имя попадает в монастырские хроники и столичные летописи. Среди заказчиков, для которых работает Дионисий, преобладали духовные иерархи. Он выполняет заказы прп. Пафнутия, настоятеля Боровского монастыря, и его ученика и последователя знаменитого Иосифа Волоцкого, игумена Волоколамского монастыря. По заказу ростовского архиепископа Вассиана, духовника великого князя Ивана III, работает над иконостасом для только что выстроенного Успенского собора Московского Кремля. Летописные источники того времени именуют Дионисия «хитрым» (искусным), «мудрым», «пресловущим паче всех».
По мнению большинства исследователей, северный период в творчестве Дионисия начинается с конца 1490-х гг. Он принимает участие в создании иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря близ Вологды, пишет иконы для иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. К сожалению, большинство работ Дионисия, известных по историческим источникам, не дошло до нашего времени. Сохранились лишь несколько икон его письма.
Фрески Ферапонтова монастыря
На этом фоне чудом дошедшие до нас фрески Собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – единственный целостный источник, который представляет собой наиболее полное выражение художественной системы Дионисия и характеризует его как ведущего мастера того времени.
Согласно надписи, сохранившейся на арке северного портала собора, его роспись была создана в лето 1502 г. при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василии Ивановиче всея Руси, «…а писци Дионисие иконник с своими чады». Работа над росписями продолжалась чуть больше месяца, но за это время Дионисий с сыновьями и подмастерьями создали 300 фресковых композиций, занимающих общую площадь около 600 кв. м.
Собор посвящен Рождеству Богородицы, поэтому программой росписи становится величание Божией Матери. Изображен самый полный цикл Акафиста Пресвятой Богородице, содержательно увязанный в архитектурном пространстве храма с Богородичным циклом, притчами и чудесами Христа, изображением святых подвижников и учителей церкви, Вселенских Соборов, Страшного Суда.
В монументальной живописи Византии иллюстрации Акафиста Богородице присутствовали уже в 13 – 14 вв. Однако расположение аналогичных композиций в Рождественском соборе существенно отличается от византийских образцов, количество сцен, иллюстрирующих Акафист, увеличивается. Включение в состав росписей редкого для иконографии древнерусских храмов изображения Вселенских Соборов, скорее всего, было связано с борьбой Церкви против ереси жидовствующих, широко распространившейся в северо-западной и центральной Руси в последней четверти 15 в. Приглашение Дионисия для росписи собора историки связывают с именем архиепископа Иоасафа (Оболенского). Логично предположить, что программа росписей была разработана им. При этом, конечно, в раскрытии тончайших смыслов росписи, рождающихся из переклички разных композиций, немалая заслуга принадлежит самому Дионисию.
Все исследователи единодушно отмечают необычайную композиционную цельность, «окончательно найденное равновесие» составляющих росписи в пространстве храма. Со стеной, с архитектурным своим местом на стене фрески Дионисия слиты идеально. Превосходно найдено отношение величины фигур к расстоянию их от зрителя. Росписи удивительно хорошо видны, и этому помогает выказанная Дионисием мера заполнения композиций. В них никогда не пусто и никогда не тесно. Возникает удивительное ощущение «неразделенности пространства» – самого храма и изображений на стенах. Дионисий пространство не изображал, а показывал, используя для этого просветы между фигурами и архитектурными кулисами.
Эта стенопись полностью лишена драматизма. Любое действие представлено как вневременное, преображенное Божественным Светом. Позы и жесты персонажей сцен очень сдержанны. Движение передается при помощи «медлительной грации единственного жеста» и согласованных ритмов силуэтов. Классическая цельность и гармоничность изобразительного языка здесь, как и в его более ранних произведениях, отчетливо демонстрирует связь художника с традициями московской иконописи 15 в., вместе с тем Дионисий в значительной степени уходит от византийских образов и прототипов. Его фигуры лишены объема, а моделировки – пластической, «вещественной» убедительности. Изображения уплощаются, их пропорции вытягиваются. Если раньше средоточием духовной выразительности образа был лик, то теперь особую значимость получают фигуры целиком, – они кажутся хрупкими, бесплотными.
Идеализация образа у Дионисия в этих фресках достигает степени предельной отрешенности, он утверждает здесь нематериальную и вневременную красоту. Впечатление возвышенной отрешенности усиливается особой трактовкой света и цвета. Колористическая гамма у Дионисия сильно высветляется. Красочные слои наносились им на стену так, что никогда плотно не перекрывали ее. Особенной чертой метода Дионисия является светоносность образов, что обусловлено отчасти обильным применением белого цвета. Он избегает резких контрастов, совсем не использует черный цвет. Тончайшие бирюзово-голубые оттенки сочетаются с нежнейшими розовыми и малиновыми тонами, разнообразные охры – от песочно-желтой до кирпично-красной, варьируются во множестве тональных переходов. И все эти краски, как утверждают исследователи, Дионисий находил буквально под ногами, на берегу Бородаевского озера. Сверстницей стенописи Дионисия является знаменитая «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Интересно, что краски экспериментатора Леонардо осыпаются, а фрески Ферапонтова монастыря сохраняют прежнее звучание цвета. В своем труде «Богословие иконы» И.К. Языкова сравнивает дар Дионисия с даром композитора: «Маэстрия цвета в храме создает ощущение нескончаемо звучащей музыки – то ли земной, то ли ангельской…Ритм фигур, прозрачность силуэтов, изящество линий, легкость и гибкость движений, все это сообщает фрескам музыкальную виртуозность. Именно духовная музыка, это тот род Богословия, который по складу души ближе всего к Дионисию. Это качество ставит его на особое место в ряду исихастской живописной традиции. Если искусство Феофана Грека – это проповедь, если у Андрея Рублева – это молитва, то у Дионисия – это песнопение».
Умение найти язык, который наиболее «целесообразен» для зримого воплощения духовного опыта – задача, которая под силу лишь художнику, имеющему собственный опыт видения Бога и сверяющего свою жизнь с Евангелием. «Закрой глаза свои от видимого и воззри внутренними очами на будущую жизнь», – писал автор «Послания иконописцу», признанного исследователями трудом, к которому причастны двое прославленных святых – прп. Иосиф Волоцкий и прп. Нил Сорский. Скорее всего, адресат «Послания» – «началохудожник» Дионисий.
«Послание» дает ясное представление о сущности иконного изображения, о месте иконы в Божественном Домостроительстве: что невозможно нам зреть телесными очами, то можем созерцать духовно благодаря иконным изображениям. От иконописца, помимо ремесленных, навыков требовалась сложная и тонкая духовная работа, вполне сопоставимая с трудами монахов-подвижников. Такое отношение к деятельности иконописца было унаследовано от эпохи прпп. Сергия Радонежского и Андрея Рублева.
Исполненная Дионисием роспись представляет собой непосредственное соответствие «Посланию» как в своей тематике, так и в плане духовного созвучия. Сцены и композиции из Акафиста и Евангелия Дионисий трактует в точном соответствии с иконографическим образом. Он следует той традиции святоотеческой богословской мысли, которая старалась не опираться на свой личный мистический опыт по отношению к тайнам, непостижимым человеческим естеством. Уровень разработанности Ферапонтовских композиций и сила их звучания позволяют заключить, что к созданию подобного шедевра художник шел всей своей жизнью.
«Можно сказать, что если Византия богословствовала по преимуществу словом, то Россия богословствовала по преимуществу ОБРАЗОМ. В пределах художественного языка именно России дано было явить глубину содержания иконы, высшую степень ее духоносности», – отмечает известный богослов Л.А. Успенский. Сказанное в полной мере относится и к творчеству Дионисия. Время, в которое он работал, совпадает с эпохой Высокого Возрождения в искусстве Италии, когда создается новая художественная система, меняются смысл, цели и средства живописи Творчество Дионисия и художников его круга – явление, прямо противоположное по стилистическому и образному строю итальянской живописи того времени. Это тем более показательно, что при Дионисии в Москве работала многочисленная группа итальянских мастеров, главным образом архитекторов. В иконописи, в отличие от архитектуры, даже небольшие заимствования ставили бы под угрозу всю систему живописи и ее смысл, были бы знаком покушения на мировоззрение в целом. Творчество Дионисия знаменует собой нерушимость той системы ценностей, которая лежала в основе древнерусского типа культуры.
***
Сегодня Ферапонтов монастырь окружают тот же пейзаж, та же тишина и то же уединение, как и в те времена, когда там работал Дионисий, и так же сильно действует все это на современного человека. И через пять столетий с момента их создания Господь дарует нам возможность увидеть фрески, красота которых воплотила глубину опыта «молчальников» и спокойную твердость веры. Как жаль, что традиция монашеской жизни в этой обители прервана.
Ирина Воронихина