Часто за богослужением перед пением стихир, прокимнов или других песнопений можно услышать слова «глас осьмый» или «глас третий». Внимательный человек даже отметит, что порой одни и те же песнопения в разное время поются на разные гласы. Что же такое гласы и какова их роль в церковном пении? Об этом читателям нашей газеты рассказывает регент левого хора Свято-Троицкого собора Светлана Пьянкова.
Осмогласие – это восемь церковных гласов, лежащие в основе богослужебной певческой системы. Как система богослужебного пения оно складывалось на протяжении первых веков христианства. Наиболее ранние упоминания о принципе осмогласия относятся к 4 в. В конце 7 в. осмогласное пение активно практиковалось на Востоке, но не являлось еще обязательным для всех Церквей.
Значительная роль в утверждении принципа осмогласия принадлежит прп. Иоанну Дамаскину. Именно он превратил осмогласие в стройную и совершенную систему, последовательно изложив ее в книге Октоих. Однако не следует считать создание Октоиха плодом личного, индивидуального творчества. Ведь в него вошли не только тексты и напевы к ним, принадлежавшие прп. Иоанну Дамаскину, но и все существующие к тому времени богослужебные песнопения, которые были сведены трудами преподобного в единую систему и послужили образцами для позднейших песнотворцев.
Возникает вопрос – почему певческих гласов именно восемь? Несомненно, это число имеет особый сакральный смысл. Идея восьмеричности присутствовала еще в Ветхом Завете. Восьмой день от начала мироздания понимался как первый день земной седмицы и одновременно как образ будущего века, символ вечной жизни. Соответственно, число восемь служило символом полноты и совершенства, касалось тайны Божественного домостроительства.
Октоих – богослужебная книга, в которой систематизированы богослужебные тексты разного рода молитвословий (стихир, тропарей, ирмосов), подчиненных последованию восьми певческих гласов. В настоящее время, помимо творений Иоанна Дамаскина (ему принадлежали, очевидно, только неполные службы на воскресные дни), в Октоих входят тексты песнопений и других песнотворцев – стихиры, составленные Анатолием, монахом Студийского монастыря, антифоны прп. Феодора Студита, стихиры Павла Амморейского, евангельские стихиры императора Льва Премудрого и др.
Возможно, поэтому в ранней христианской Церкви празднование Пасхи продолжалось восемь дней, и в каждый день было принято исполнять песнопения на особый напев, или глас. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на восемь недель, от первого дня Пасхи до первой недели по Пятидесятнице, составляющих праздничный период года. Позднее весь восьминедельный цикл стали повторять в течение всего года до новой Пасхи. И это не было простой формальностью или случайностью, напротив, оказалось продиктованным учением Церкви. Ведь любое событие церковного календаря, будь то великий праздник или день памяти отдельного святого, как бы пропитано светлой пасхальной радостью. Осмогласие словно призвано было возвещать эту радость, освещать ею весь годовой круг песнопений, подчиняя священному ритму и жизнь христианина.
Слово и мелодия
Примечательная особенность раннего христианского гимнотворчества состоит в том, что творцы богослужебных текстов являлись одновременно и авторами их мелодий. Вообще процесс сочинения мелодии не был каким-то самостоятельным творчеством, мелодии не прилагались к уже готовому тексту, а как бы прорастали из самого молитвенного слова. В связи с чем невозможно было распеть один текст на разные мелодии. Каждая мелодия служила как бы продолжением текста, наиболее точно выражала смысл слова. Видимо, с этим связано строгое предписание в богослужебном Уставе исполнять каждое песнопение определенным гласом. Как отмечает протоиерей Борис Николаев, каждый глас отражал особое духовное содержание, имел свою «мелодическую философию». Интересен тот факт, что в византийском богослужебном пении, в отличие от русской традиции, до настоящего времени нет неосмогласных песнопений. Песнопения всех последований богослужения (включая и Херувимские, и ектении) поются на гласы, в соответствии с указаниями в церковном Уставе и богослужебных книгах.
Тексты песнопений Октоиха сопровождались специальными певческими знаками – невмами, причем невменная нотация прилагалась только к первым стихирам, тропарям, а также к ирмосам канонов. По этим образцам пелись и последующие стихиры, тропари и тропари канонов. Нотированные песнопения назывались самогласнами и самоподобнами, последние служили образцами подобнов того же гласа. Особенность невменной нотации заключалась в фиксации не отдельных звуков, их высоты и продолжительности, как в современной линейной нотной системе, а звуковысотных отношений или интонационных шагов – тонем. Отсутствие точного указания физических параметров звука в старовизантийской, а позднее и в русской знаменной нотации свидетельствовало о неземной природе богослужебного пения, чуждости его атрибутам вещественного мира. Естественно, полноценное существование данной системы было возможным при наличии устной традиции, вне которой невменная запись не может быть окончательно расшифрована.
Строение гласа
Что представлял собой отдельно взятый глас? Некоторые исследователи, проводя аналогии с античной теорией музыки, считают глас чем-то схожим с определенным ладом или звукорядом. В настоящее время это мнение опровергнуто. Богослужебное – гласовое – пение имеет строение, принципиально отличное от всех форм дохристианского мелоса.
Каждый глас состоит из определенного количества мелодических оборотов, в русской певческой практике они получили название попевок (количество попевок в гласе достигало ста). Попевочное построение мелодий порождает так называемую «центонную», или лоскутную, форму. Особенность ее заключается в бесконечном многообразии мелодий внутри одного гласа, благодаря возможности различных комбинаций мелодических формул. Конкретный набор попевок определял мелодическое лицо каждого гласа и способствовал различению гласов. Однако попевочный материал служил одновременно и объединяющим началом – некоторые попевки присутствовали в разных гласах. Так, сквозь индивидуальные черты отдельного гласа просвечивала вся система осмогласия.
Византийская певческая система во всем разнообразии ее певческих форм и типов чтения была воспринята и творчески переосмыслена на Руси, соответственно, была глубоко усвоена и система осмогласия. Если на Западе уже к началу 11в. проявляется тенденция ухода от чистых форм богослужебного пения, прорастает стремление «обновить» или обогатить их достижениями светской музыки, то на Руси в 15 в. знаменный распев достигает своего расцвета, складывается в единую мелодическую систему.
К этому времени окончательно формируются принципы крюкового письма, систематизируются попевочные структуры, устанавливаются мелодические формы конкретных песнопений. Тенденцию размывания богослужебного пения музыкой современный исследователь музыкального языка Владимир Мартынов считает неизбежным следствием нестроений в духовной жизни, обмирщения человека и его жизненного пространства. Если одноголосие, или монодия, вызывало ощущение бестелесности и ассоциировалось с ангельским пением, то появление многоголосия было связанно с вторжением в духовную жизнь материального мира – вызывало пространственные и телесные ассоциации.
Процесс обмирщения иконического искусства и способа мышления не обошел и Россию. Как известно, к середине 17 в. и в русском богослужении утверждается партесный стиль пения, а принцип распева вытесняется принципом концерта. Однако освоение многоголосия в России происходило весьма своеобразно. Русским песнотворцам удавалось некоторое время не изменять принципам одноголосного мышления. Если на Западе многоголосие возникало в результате присоединения к богослужебному напеву посторонних голосов или же подчинения богослужебной мелодии цепи аккордов, имеющих свою логику развития, то на Руси изначально появилось особое – строчное – многоголосие. Оно выросло не на принципе противопоставления голосов, а явилось результатом прорастания ведущего голоса, оплетения его многочисленными подголосками.
Современные церковные гласы существенно разнятся с гласами знаменного распева. Они возникли уже в языковых рамках более поздних распевов – киевского, греческого, болгарского, послуживших неким переходным звеном от древних певческих форм к партесу. Несомненно, современные гласы подчинены нормам гомофонно-гармонического письма. Сущность гомофонии заключается в разделении всей многоголосной ткани на главный голос, ведущий основную мелодию, и на второстепенные, поддерживающие мелодию голоса. В отличие от одноголосного склада, ведущий голос здесь условно самостоятелен, в действительности каждый звук мелодии подчинен жестким требованиям гармонической вертикали. Гармонизация заслонила самобытную красоту мелодии, лишила ее простоты и совершенства.
Партесная гармонизация знаменных мелодий фактически привела к разрушению универсальных мелодий и дальнейшему упрощению мелодического языка до примитивных интонаций опевания устойчивых ступеней лада. Существование древних распевов в такой системе практически оказалось невозможным, на смену им пришли сокращенные распевы, искаженные в угоду гармоническим нормам письма.
Значение осмогласия
Итак, что же такое осмогласие? Какова его роль в богослужебном пении? По мнению В. Мартынова, осмогласие является важнейшим атрибутом богослужебной певческой системы, обеспечивающим наряду с другими атрибутами – центонной техникой и невменной нотацией – ее существование. Если нет хотя бы одного из названных атрибутов, то нет и системы, нет богослужебного пения, а есть лишь некая «церковная музыка». Система богослужебного пения, как считает Мартынов, давно прекратила свое существование, ведь с переменами в музыкальном языке основополагающим стало не формульное, а ладовое (мажоро-минорное) мышление, не говоря уже о знаменной нотации, совершенно вышедшей из употребления. Соответственно, и осмогласие, утерявшее свои исконные мелодические формы, оказалось лишь внешним атрибутом традиции, неким архаическим наследием богослужебного языка, бережно хранимым церковным преданием. Если развивать далее эту идею Мартынова, то и все современные попытки реставрации знаменного распева в богослужебном пении не способны привести к действительному возрождению богослужебно-певческого языка, ведь знаменный распев в большинстве случаев исполняется не по крюковой нотации, а по записям, переведенным в современную линейную нотную систему.
Это мнение, конечно, спорное. С одной стороны, действительно невозможно полноценно проникнуть в строй знаменного распева, исходя из нотно-точечной системы современного музыкального языка, невозможно расслышать в нем глубину и многоцветие мелодических переливов, достигнуть тонкостей исполнительской нюансировки. Несомненно также, что идея осмогласия нашла наиболее совершенное выражение в знаменном распеве с его предельно разработанной попевочной техникой.
Но с другой стороны, глубина и смысл осмогласия содержатся не только в мелодическом разнообразии гласов. Значительно больший смысл этой системы заключается в динамичности богослужебного языка (на что, кстати, указывает сам Мартынов), в особом соотношении музыки и слова, в способности звука отзываться на слово, а слова – преображаться в мелодию. При этом никакая самая виртуозная мелодическая попевка не отымет первенства у слова. Конечно, современный музыкальный язык в сравнении с одноголосьем – материя довольно косная, и, тем не менее, ей приходится «подстраиваться» под богослужебные тексты. Иными словами, в системе осмогласия, даже в современном ее виде, сохраняется исходное иерархическое соотношение слова и мелодии. По сути, это и делает осмогласие незыблемым основанием богослужебно-певческого языка, и, возможно, именно принцип осмогласия является неким удерживающим началом в богослужебном пении, предотвращающим окончательное перерождение его в церковную музыку.
Октоих – богослужебная книга, в которой систематизированы богослужебные тексты разного рода молитвословий (стихир, тропарей, ирмосов), подчиненных последованию восьми певческих гласов. В настоящее время, помимо творений Иоанна Дамаскина (ему принадлежали, очевидно, только неполные службы на воскресные дни), в Октоих входят тексты песнопений и других песнотворцев – стихиры, составленные Анатолием, монахом Студийского монастыря, антифоны прп. Феодора Студита, стихиры Павла Амморейского, евангельские стихиры императора Льва Премудрого и др.
Светлана Пьянкова