В конце 2006 года в жизни Саратова произошло историческое событие — завершилась уникальная реставрация Успенской церкви Свято-Троицкого собора и состоялось ее освящение. Одновременно с этим шли работы и по возрождению главной святыни храма — древней чудотворной иконы Спаса Нерукотворного. О том, как образ был возвращен к жизни, рассказ реставратора Бориса Криницына.
В Свято-Троицком соборе икону Спаса Нерукотворного мы нашли сразу. Перед нами была святыня, о которой мы много слышали, но видели ее в первый раз. Икона находилась в киоте между двух больших окон. Заглядывавшее в них весеннее солнце слепило глаза, на полу играли золотистые блики, а Спас смотрел на нас из старого потертого серебряного оклада глубоким пристальным взглядом, едва пробивавшимся сквозь толщину темного, почти черного лака,— как будто из таинственной темноты, и мы с трудом различали очертания Его лика — бровей, носа, губ…
Настоятель Свято-Троицкого собора игумен Пахомий (Брусков) пригласил нас в Саратов, чтобы мы ознакомились с ризницей храма и посоветовали, какие иконы надо спасать в первую очередь.
Надо признаться, что художественные достоинства образов превзошли все ожидания. Нам попадались иконы, которые без всяких сомнений можно отнести к подлинным шедеврам русской иконописи.
Предстояло нам осмотреть и икону Спаса Нерукотворного. Поздно вечером, когда жизнь в храме уже замерла, икону бережно достали из киота и перенесли в импровизированную реставрационную мастерскую. Когда с иконы сняли оклад, и она оказалась под ярким светом, все, кто стояли перед ней, пережили чувство, далеко выходящее за границы реального: у всех на глазах Спас преобразился. Темнота иконы стала постепенно растворяться и исчезать, как будто внутри нее появился собственный свет и стал рассеивать тьму. То, что раньше приходилось рассматривать, напрягая зрение, о чем приходилось только догадываться и домысливать, вдруг предстало перед нами ясно и во всей полноте. Всем открылся величественный образ пронзительной силы. Рисунок форм поражал своим совершенством и выверенностью пропорций. В нем была та монументальность и отрешенность от земного мира, которая так характерна для классической русской иконы. В этом проявлении иконы, произошедшем на наших глазах, была неожиданность чуда, и это потрясение надолго осталось в памяти.
Когда икону снова вставили в оклад, изображение опять погасло, и мы по-прежнему 
видели едва различимые очертания внутри темного силуэта. Икона показала нам, какой она может быть, и снова скрылась в тревожной темноте.
Вернувшись в Москву, мы долго размышляли над этим проявлением иконы. Было ясно, что она так необычно отозвалась на яркий свет, но в чем причина такого свечения красок, пробившегося сквозь толстый слой темного густого лака, мы понять не могли. Тогда мы еще не знали состава покрывного лака, и единственное, что могли предположить, так это наличие в красках большого количества свинцовых белил, которые и производили это чудесное свечение. Как оказалось впоследствии, мы были не так далеки от истины.
Епископ Саратовский и Вольский Лонгин благословили нас на реставрацию иконы. Что же мы знали о ней до начала работы? Из предания было известно, что стрельцы, основавшие город Саратов в конце XVI века, принесли с собой на берега Волги икону Спаса Нерукотворного, возможно, один из списков с иконы преподобного Андрея Рублева. Также нам было известно, что в более поздние годы «в подобие и меру» с этой иконы был сделан список, который также почитался в Саратове.
В тридцатые годы прошлого столетия собор был разорен, и одна из икон пропала. Поэтому всех волновал вопрос: какая именно икона хранится ныне в Свято-Троицком соборе? Древняя или более поздний список?
Изучив икону, мы пришли к выводу, что она написана в стиле «живоподобия», который ввел иконописец Симон Ушаков в XVII веке. Этот стиль пришел с Запада и сменил традиционное плоскостное изображение в иконописи.Теперь иконописцы стремились передать объем и реальную пространственную среду, создавая тем самым иллюзию реального мира. Изображение выглядело «как в жизни» — отсюда и название этого стиля. Впоследствии этот стиль «живоподобия» перерос в академическую, а затем в реалистическую живопись. Постепенно иконы уже начали писать на холстах, натянутых на подрамник, и масляные краски заменили яичную темперу.
Но икона сразу задала нам целый ряд вопросов. При всех очевидных признаках «живоподобия» в образе Христа были монументальность и аскетизм, которые характерны только для древних икон. В ней не было той наивной театральности, которая пришла вместе со стилем «живоподобия».
Но было совершенно очевидно, что доска — нестарая, что икона написана на крупнозернистом холсте, без традиционного толстого слоя белого левкаса, который так характерен для древней иконописи. Вместо него на холсте лежал тонкий слой грунта. Краски нанесены тонкими прозрачными слоями по монохромному подмалевку, т. е. икона выполнена традиционной масляной техникой. И мы пришли к выводу, что она была написана на холсте, натянутом на подрамник, по тонкому грунту, который даже не забил плетение холста, масляными красками. Затем, когда кромки холста пришли в негодность, икону с подрамника сняли и наклеили на доску. Размер доски на несколько сантиметров превышал размера холста, поэтому разница в высоте рельефа доски и холста была сравнена левкасом.
Правда, смущало то, что на лике, там, где иконописец делает обычно высветление, краска лежала чрезвычайно густо и образовывала выпуклый рельеф, что характерно исключительно для темперной живописи. Но темперой написать на холсте, натянутом на подрамник, нельзя. Ею можно написать на стене, на доске, даже на бумаге, но не на холсте — холст все время находится в движении, отчего красочный слой темперы быстро трескается и осыпается.
Это вносило сомнение в правильности нашего, казалось, достаточного логичного заключения. И браться за реставрацию столь значимой иконы, не имея ясного представления о ней, мы не решались. Ситуация осложнялась еще тем, что вывозить икону из Саратова было нельзя: любая случайность, которыми изобилует наша действительность,— и мы можем навсегда лишиться святыни. Так что возможность изучения иконы в Москве была исключена. И мы с отцом Пахомием решили, что будем приглашать специалистов, которым доверяем, в Саратов. Но оторвать людей от своих дел в Москве, и не только в Москве, оказалось не так просто, как мы думали.
Тем временем икона уже требовала срочной реставрации. Отставание холста от деревянной основы было заметно по всему полю иконы. Доски разошлись, разорвав холст, вдоль разрывов наметились осыпи красочного слоя. Внизу доски, там, где была большая утрата холста, древесина начала гнить от большого конденсата влаги, создаваемого окладом. Было совершенно ясно, что гарантированный срок жизни иконы без необратимых разрушений — не более двух-трех лет.
Прихожане Свято-Троицкого собора уже знали, что «их» Спаса собираются реставрировать. Больше всех забеспокоились старушки. Каким-то чутьем они поняли, на какой риск идет собор, начиная реставрацию. Они очень боялись, что мы образ почистим, отмоем, допишем, сделаем так, что он будет «как новый», и тайна иконы пропадет навсегда, и они уже не смогут с прежним молитвенным трепетом и волнением подходить и прикладываться к святыне. Им не нужна была новая икона — им нужен был их подлинный древний образ. Они не могли это ясно выразить словами, поэтому просили нас только помыть образ святой водой — «и все».
Волнение было уже настолько ощутимо, что отец Пахомий посчитал нужным обратиться к прихожанам на проповеди. Он напомнил, что все живое на земле подлежит старению и разрушению — это неизбежный процесс. Реставратор, как врач, лечит икону и продлевает ей жизнь. И мы обязаны реставрировать наши иконы, особенно такие, как Спас Нерукотворный, чтобы сохранить их для наших детей и внуков.
Первым в Саратов приехал Борис Петрович Еремин, ведущий реставратор музея Андрея Рублева. Спас сразу поразил его. Он не мог понять, как при сохранности изображения лика не более чем на 30–40%, образ выглядит так мощно и впечатляюще. Даже те многочисленные ожоги, разрывы холста, утраты красочного слоя, записи — все постепенно притерлось друг к другу, имело свою внутреннюю взаимосвязь и вместе с оставшимся изображением представляло единый целостный образ, вобравший в себя долгую жизнь.
Борис Петрович, имеющий огромный реставрационный опыт, сразу сказал, что главное в этой реставрации — это и есть сохранение этого драгоценного слоя времени: потеряв его, мы теряем сразу все, и восстановить этого уже будет нельзя ничем.
Каждая утрата, каждая потертость краски влияет на образ. Поэтому реставрация в данном случае должна быть формой соавторства с творцом иконы. И главная задача ее состоит даже не столько в правильном подборе растворителей, которыми надо «вскрыть икону», сколько сохранить этот живущий в ней образ времени. Борис Петрович сказал как раз то, что не сумели выразить старушки-прихожанки, именно этого они и боялись больше всего, что мы смоем, убьем время, а вместе с ним исчезнет и та намоленность, которую впитала икона за века. Тут уместно сказать, что и у икон XVI века, и у икон XIX века есть одно объединяющее их начало — они словно вобрали в себя голос смиренной молитвы, с которой шел к ним русский народ.
Надо признаться: как бы ни были хороши современные иконы, как бы ни слепили глаза золотом новые иконостасы, это все равно только отголосок, а может быть, и репродукция той подлинной, глубокой веры, которую донесли до нас старые иконы.
Это совсем не умаляет значения современной иконописи, тем более что ее развитие уже невозможно остановить, а призывает нас тщательно беречь то, что досталось нам в наследство, несмотря на все ужасы нашей истории, знать нашим старым иконам подлинную цену, потому что их цена — это цена нашего спасения.
Изучив красочный слой и характер его разрушений, Борис Петрович пришел к заключению, которое опровергло наше представление о времени создания иконы. Он с полной ответственностью заявил, что икона написана не масляной краской, как казалось с первого взгляда, а темперой. Из этого следовало, что холст иконы первоначально был на другой, твердой основе, а не на подрамнике, как мы предполагали, а затем был перенесен на доску, которая лежит перед нами.
Отделить хост от одной основы и перенести его на другую — операция, которая считается в реставрации, может быть, самой трудной и доступной далеко не всем мастерам.По старому иконописному обиходу написать новую икону было куда проще, чем проделать эту трудоемкую и рискованную операцию. Но перед нами был именно этот необычный случай. А это означало, во-первых, что именно эта икона представляла особую ценность, а во-вторых, была какая-то необычная основа, от которой можно было отделить холст, его не повредив.
Продолжая работу над иконой, мы в течение нескольких дней, что называется, терялись в догадках. Наши сомнения разрешились самым неожиданным образом. Когда отец Пахомий узнал о новых версиях, которые возникли во время работы, он высказал предположение, которое многое проясняло. «А может, это хоругвь? — спросил он.— И стрельцы принесли икону в виде хоругви?». По крайней мере, теперь мы могли объяснить, почему основа — холст, почему такой тонкий грунт, почему темпера, а не масло, и почему такой необычный характер носят утраты красочного слоя.
Конечно, загадки и вопросы еще оставались, и их было немало, но все же основа для исторических и искусствоведческих размышлений была найдена, а значит, было определено и направление реставрационных поисков.
Впрочем, предположение отца Пахомия было высказано не случайно. Он все время серьезно вникал во все, что происходило вокруг иконы. Кроме того, он изучил солидное исследование, специально посвященное иконам Спаса Нерукотворного, которое подарила ему Н.Н. Чугреева, одна из его авторов.
На вопрос, который мы дружно с отцом Пахомием задали Борису Петровичу: «К какому времени предположительно относится написание иконы?» — он ответил философски, причем точно так же, почти слово в слово, нам отвечали все искусствоведы и реставраторы, которые так или иначе общались с иконой: «Образ настолько значительный, что время написания этой иконы не играет никакой роли. Шедевры писались и в XVI, и в XVII, и в XIX веках. Цените то молитвенное общение, которое сразу возникает при соприкосновении с этим образом».
Но мы с отцом Пахомием решили узнать об иконе как можно больше. Для этого нужно было провести химический анализ грунта, красочного слоя, холста и «связующего красок».Чтобы взять эти пробы с поверхности иконы, также нужен был специалист, обладающий большим опытом. Здесь нам снова повезло: Евгения Михайловна Кристи, классик нашей отечественной реставрации, очень заинтересовалась иконой и согласилась приехать в Саратов, тем более что, как она говорила, давно хотела побывать в знаменитом Радищевском музее.
Кроме того, что она взяла пробы, ее пребывание дало определенный толчок к завершению реставрации иконы. Мы были очень рады, что она одобрила результаты нашей работы. Одна из основных наших задач состояла в том, чтобы определить, каким необычным лаком была покрыта икона и чем его можно удалить, не затронув живопись. Более того, требовалось понять, до какой степени целесообразно снимать этот лак, не разрушая при этом целостности иконы.
В решении этой задачи нам, безусловно, помог опыт реставрации икон ризницы Свято-Троицкого собора. К этому времени мы уже поняли, что почти все эти иконы были так или иначе связаны с одной и той же иконописной мастерской. Скорее всего, ею руководили старообрядческие иконописцы. После того как они поновляли или прописывали «утраты» на старых иконах, они их покрывали, как мы выяснили, битумным лаком. Это придавало иконе приятный золотистый цвет, от чего она выглядела более старой, если не сказать — старинной.
Битум, или асфальт,— это нефть, вылившаяся на поверхность земли и окислившаяся на воздухе, похожая своим составом на смолу, из которой, начиная с XVI века, стали делать черную краску. Поначалу она была необыкновенно красива, даже в большой своей толщине сохраняла прозрачность и золотистый оттенок. Но со временем краска неизбежно и безвозвратно чернела. Так была испорчена не одна картина XIX века и часть из тех, что вошли в историю мирового искусства.
Вот таким лаком на битумной основе и была покрыта икона Спаса Нерукотворного. Именно этот лак и давал ту таинственную черноту, которая скрывала черты лика. Именно этот толстый слой лака, темного, но прозрачного, и пробивал направленный пучок света, и икона открывалась у всех на глазах.
Мы долго искали рецепт этого лака и случайно нашли его даже не в учебниках реставрации, а в старом «Справочнике Кустаря». Только после этого стало понятно, как и чем его надо удалять с поверхности иконы. Химическую экспертизу проводили в Государственном научно-исследовательском институте реставрации. И она дала следующие результаты: поля иконы залевкашены с использованием баритовых белил, что говорит о том, что это поздняя «подлевкаска», сделанная в XIX веке. Значит, именно в это время икону перенесли на новую основу. Но сам тонкий слой грунта на холсте оказался не меловой, а гипсовый. Это было первой неожиданностью. По заключению Меи Марковны Наумовой, проводившей исследование, грунт — гипс вместе с кальцитом — использовался иконописцами с древнейших времен, и не только в России. Но в XV и в XVI веках в практике русских иконописцев он встречается редко и снова становится характерным только с начала XVII века. В XIX веке он пропадает снова. Из этого следовало, что икона не является списком XIX века, а была написана значительно раньше. Но если принять во внимание, что это хоругвь, то в качестве грунта под живопись мог быть использован только гипс как более прочный и долговечный по сравнению с меловым левкасом. Возможно, и в XV, и в XVI веке хоругви писались именно на таком грунте. Если в эти годы иконописцы им пользовались редко, то это не значит, что о нем забыли.
Другой неожиданностью был результат исследования ярко-малиновой краски, лежащей под остатками золота на нимбе.
Степень насыщенности этой краски была так велика, что никто не сомневался, что это искусственная краска позднего происхождения. Но оказалось, что это красная охра, земляная краска, имеющая такой яркий, глубокий цвет. Эта краска — одна из самых древних, начиная с XIV века она постоянно и широко использовалась русскими иконописцами. «Очень, очень мне понравилась эта краска»,— многозначительно изрекла Мея Марковна после завершения исследования. Но еще больше ей понравились свинцовые белила, которые обильно лежат на высветлениях лика. Эта краска оказалась чрезвычайно высокого качества и очень тонко тертая, что также говорило в пользу древности иконы.
Эксперты и искусствоведы очень осторожны в определении времени написания иконы. Их можно понять — сейчас редкая икона дошла до нас без позднейших записей и переделок. Так, в убрусе была найдена берлинская лазурь со свинцовыми белилами. «Составной голубец», как называли эту краску иконописцы, начали использовать с XVIII века.
Таким образом, в результате исследований получилась следующая картина: поля иконы залевкашены в XIX веке, убрус написан в XVIII веке, а самым древним изображением на иконе является сам лик Спасителя.
К сожалению, не получилось сделать экспертизу холста и «связующего красок», что значительно прояснило бы время написания иконы. Но визуальное наблюдение за плотностью краски дало возможность заключить, что связующим является не масло и даже не яичная эмульсия, а скорее всего клей. Это еще раз подтверждало, что перед нами хоругвь.
Прихожане Свято-Троицкого собора напряженно ждали окончания работы. Все помогали, как могли. Мы понимали, как трудно оторвать человека от его послушания по храму, но все наши просьбы выполнялись сразу и в полной мере, что, конечно, очень помогало в работе. Не оставлял нас своим вниманием и Владыка Лонгин. Он, не сковывая нашей профессиональной свободы, все время просил «не перестараться», внедряться в икону как можно меньше и ничего не дописывать от себя. Нас радовали эти пожелания, потому что полностью совпадали с нашими реставрационными принципами — максимально беречь авторскую живопись. Но, к сожалению, нам довольно часто приходится слышать от батюшек и пожелания «улучшить» икону. Они не понимают, что не мы ведем реставрацию иконы, а икона сама нас ведет, надо только научиться ее слышать и слушаться. Мы словно сами находимся в послушании у иконы.
На примере реставрации Спаса вспоминается такой случай. Настал момент, когда мы посчитали, что реставрация иконы закончена. Проведены необходимые укрепления, нарощена утраченная древесина доски, подведен реставрационный холст, выкроенный из старинной домотканой холстины, сделаны необходимые тонировки, а главное — сделан тоньше почерневший лак, скрывавший изображение иконы. Оставалась последняя операция — покрытие иконы реставрационным лаком.
Тот, кто видел икону в процессе работы, не скрывал удивления перед чудом реставрационной науки. Да и нам самим казалось, что придраться было не к чему. Но что-то щемило внутри, была какая-то неудовлетворенность и непонятное внутреннее беспокойство, которое мешало поставить точку. Икона словно пыталась нам что-то сказать.
Наша очередная экспедиция в Саратов подходила к концу, икону лаком мы покрывать не стали и с тяжелым сердцем вернулись в Москву. Двух недель мучений было достаточно, чтобы снова вернуться в Саратов и проверить, действительно ли наши опасения имеют серьезные основания или это результат накопившейся усталости. Оказалось, что это не усталость, интуиция не обманывала, надо было действительно продолжать работать над иконой.
В результате напряженных размышлений мы пришли к выводу, что не достаточно убран лак на глазах лика. Именно поэтому стала пропадать строгость древнего образа, некая торжественная глубина. Глаза — самая сложная часть лика, любое неточное движение при работе над глазами — и выражение образа меняется безвозвратно, поэтому с самого начала мы решили «глаза почти не трогать», но икона все же заставила нас это сделать.
То, что глаза «недовскрыты», было ясно и Евгении Михайловне Кристи. Она не могла удержаться и начала помогать нам «вскрывать икону» сразу, как только ее увидела. Наконец она дошла до глаз. Доверие к этому мастеру, отдавшему свою жизнь реставрации, было полное. Мы замерли. Евгения Михайловна обмакнула тампон в разбавитель, поднесла к лику и остановилась, рука ее застыла на весу… «Нет, не могу, вскрывайте сами, если захотите»,— сказала она и положила тампон. Мы были поражены — остановиться на самом пике профессионального азарта, смириться перед нравственной ответственностью за результат своего труда. Такое самообладание вызывало огромное уважение к мастеру.
Евгения Михайловна лучше, чем кто-либо другой, понимала, что если ты не сжился с иконой, не прощупал ее сантиметр за сантиметром, ты не имеешь право браться за столь ответственную операцию, даже если у тебя за плечами не один шедевр древнерусского искусства.
Размышления, как «вскрывать глаза», длились не один день, но сам процесс «довскрытия» занял не более часа — иконе вернулся прежний суровый покой. Успокоились и мы.В завершение хотелось поделиться еще одним, на наш взгляд немаловажным, наблюдением. В реставрационной практике не утихают принципиальные споры о том, какой должна быть реставрация. Существуют две полярные точки зрения на этот процесс: исходным принципом одних является утверждение, что духовная субстанция памятника неотделима от своего материального воплощения и со временем исчезает вместе с разрушением авторской формы. Во втором подходе за аксиому принимается принцип, согласно которому духовная субстанция памятника неуничтожима, несмотря на все утраты и разрушения.
Икона Спаса Нерукотворного скорее всего подтверждает второй принцип. Если смотреть на образ без позднего золоченого оклада, когда видны все «утраты», разрывы холста, ожоги, оставленные пожаром, то чувствуешь, как лик Христа, отразив на себе весь драматизм нашей истории, прорвался к нам сквозь все ее грозные испытания. И, конечно, мы благодарны Господу, что он дал нам возможность общаться с такой святыней, ощущая даже в трудностях работы ее великую благодатную помощь и силу.
Борис Криницын