Ирина Анатольевна Ильина, искусствовед, зав. сектором церковного искусства СГХМ им. А.Н. Радищева – автор цикла статей, посвященных росписям Свято-Троицкого собора. Сегодняшняя статья знакомит наших читателей с росписями нижнего, Успенского, храма.
Притвор
Роспись притвора Успенского храма посвящена наиболее ярким персонажам Ветхого Завета. Главным действующим лицом северной стены является святой праведный Авраам, восточной – святой Иоанн Креститель, южной – пророк Илия. На западной стене, согласно древней традиции, изображена сцена Страшного Суда.
Росписи начинаются сценой встречи святых праведных Мелхиседека и Авраама, и далее сюжеты плавно перетекают из одного в другой. Такое построение общей композиции характерно для XVII столетия, именно тогда существенно изменилась система фресковой росписи интерьеров. Ранее она всегда подчинялась членениям здания и подчеркивала архитектурные формы. В XVII в. росписи приобретают ковровый характер, живописные сцены располагают горизонтальными рядами. Интерьеры нижнего, Успенского, храма отличаются высокими стенами, тяжелыми сводами, столпами и арками. Все они сплошь и равномерно покрыты росписями; их последовательность дает возможность проследить за развитием библейских событий.
Монументальная живопись храма не чужда декоративности: ей свойственно затейливое решение композиций, нарядный колорит. Это впечатление усиливается многочисленными орнаментами, объединяющими изображения стен, потолка, двух столпов. Орнаменты всегда играли значимую роль в палехском иконописании и настенной живописи. Они придают цельность и завершенность всей росписи Успенского храма. Орнаментальное убранство выполнено в позднем византийском стиле, традиционном для русского искусства. Использованы несколько мотивов: геометрический, плетеный с элементами арабески, а также растительный, в основе которого стилизованный расцветающий побег трилистника. Немалую роль играет символ креста в основании каждого узора.
Центр орнаментального решения каждой части храма – розетка в середине потолка. Ее фигурно-крестчатая основа обрамлена причудливо изогнутыми остролистыми ветвями. Потолочные узоры плавно перетекают в пышные травные орнаменты на арках и столпах храма, которые обрамляют, словно рамы, изображения святых мучеников. Орнаментальные мотивы заполняют всю нижнюю часть стен: широкое крестчатое поле завершается гирляндой из листьев и крестов в круглых розетках, и по самому низу изображены полотенца с крестообразным узором, присборенные многочисленными складками.
Орнаментальная часть росписи выполнена в голубых и охристых тонах, которые являются основными колористическими доминантами всего оформления храма. Цветовое решение во многом определяет характер всего цикла монументальных росписей. Все библейские сцены написаны на сияющем голубом фоне, который одновременно подчеркивает плоскость стены, и в то же время воспринимается уже не как фон, а как пространственная среда. Сюжеты разворачиваются на желто-охристой, выжженной солнцем поверхности земли со скалистыми выступами и расщелинами. Общее пространство, созданное единой твердью и воздушной средой, окружает зрителя со всех сторон и погружает его в особую атмосферу древнейшей истории.
Первая сцена северной стены – встреча святого праведного Мелхиседека, царя Салимского, со святым праведным Авраамом, возвращающимся после победы над царем Северного Ханаана Кедорлаомером. Первосвященник Мелхиседек, представленный здесь как прообраз Сына Божия и, одновременно, христианского священства, благословляет Авраама хлебом и вином. Главные герои происходящего окружены большим количеством второстепенных лиц, что традиционно для палехских иконописцев, которые всегда любили сложные многофигурные композиции. Художники словно бы задают неспешный повествовательный ритм, разворачивая композицию на плоскости и позволяя зрителю рассмотреть все детали: жителей города, приветствующих победителя и подносящих ему сосуды с хлебом и вином, воинов, следующих за Авраамом и приносящих Мелхиседеку дары в золотом сундучке.
Канонические образы церковной живописи палехский мастер переосмысливает соответственно своему народному мироощущению: действие происходит на фоне сказочных розовых арок, крыш и башенок города Салима; Мелхиседек и Авраам изображены в нарядных одеяниях и развевающихся плащах, воины – в блестящих, украшенных узорочьем латах. Несмотря на многоцветность, колорит росписи обладает мягким характером: преобладают серо-голубые и черно-синие тона, холодные розовые и блекло-зеленые. В моделировке фигур использованы цветные пробела холодных оттенков. Даже красные и пурпурные тона одеяний центральных фигур приглушены и не разрушают спокойные повествовательные интонации живописи.
Стиль палехской живописи отличается подчеркнутой декоративностью. Ей подчинена не только композиция, но и трактовка форм – удлиненные фигуры, изящные жесты. На фоне второстепенных персонажей выделяются массивные монументальные фигуры Мелхиседека и Авраама, но, благодаря динамичным разворотам, и они кажутся легкими и грациозными. Узорчатые складки одежд также подчинены общему ритму: выявляя форму, они в то же время передают ощущение движения. Стилизованные деревья, с тонкой узорной пробелкой листьев, причудливые расщелины, стелющиеся травы занимают много места в композиционном решении сцен. Именно пейзажные элементы объединяют разные сюжеты, создавая эффект «перетекаемости» одного рассказа в другой. Так дерево, обрамляющее первую сцену, «превращается» в дуб, под которым располагаются Ангелы в гостях у Авраама.
Центральной частью композиции северной стены является изображение Пресвятой Троицы. Здесь использована иконография так называемой Ветхозаветной Троицы – три Ангела, благословляющие Жертву. Палехские иконописцы опирались на всенародно почитаемую икону преподобного Андрея Рублева, повторив и расположение Ангелов, как бы вписанных в круг, и рисунок их фигур, и даже розово-голубую колористическую гамму. В то же время были внесены небольшие изменения: увеличилось количество утвари на пиршественном столе, прорисованы крылья, складки одежд, скатерти. Благодаря этим подробностям древний извод приобретает повествовательный характер, который еще более усиливается фигурой прислуживающего праотца Авраама. Но благодаря величественности изображенных фигур, медлительности их движений, прозрачности колорита, иконописцам удалось сохранить рублевскую интонацию – благоговейное безмолвие перед непостижимым Таинством.
Завершает роспись северной стены сцена жертвоприношения Исаака – главного подвига праотца Авраама. Объединяет две последние композиции образ Сарры, которая изображена в шатре, превращенном палехским мастером в сказочный терем. Сарра одновременно присутствует при угощении трех Ангелов и провожает своего мужа и сына на тяжелое испытание. Композиция «Жертвоприношение Авраама» – самая подробная и сложная на северной стене, состоит она из трех частей. В палехской живописи всегда была сильна связь художественного образа с текстом.
Праотцы Авраам и Исаак шествуют на гору: седой старец идет, тяжело опираясь на посох и плечо своего сына; Исаак несет дрова для жертвенного костра. Большую роль в композиции играет условный пейзаж, голубовато-охристые деревья и выступы скал. Центральная часть очень экспрессивна – резко согнуто тело связанного Исаака, вскинута рука Авраама с ножом, которую в последний момент удерживает летящий Ангел. Извивающиеся складки одежды Авраама отражают его душевное смятение; решительность его жеста противоречит страдающему выражению лица. Тщательно переданы детали завершающего жертвоприношения: полыхает разведенный огонь в сосуде, овен запутался рогами в чаще. Такая склонность к бытовым подробностям объясняется заботой иконописцев о декоративном оформлении плоскости и свидетельствует о традиционно народном характере палехской монументальной живописи.
Роспись восточной стены посвящена святому Пророку Иоанну Предтече. Арка, ведущая в глубину храма, разделяет стену на две части. Левая часть изображает встречу пророка Захарии с Ангелом и Рождество Иоанна. Обе сцены объединены вычурными постройками, символизирующими храм и здание, в котором родился пророк.
В глубине розового храма, покрытого золотым куполом, возле престола святилища изображены две фигуры, беседующие между собой. Ангел в нарядном розовом стихаре с оплечьем и подольником, украшенными драгоценными каменьями, возвещает Захарии, что его супруга, праведная Елисавета, родит ему сына. Величественный старец внимает ему, лик его выражает страх и сомнение.
Изящная галерея соединяет храм со светлыми палатами дома Захарии. На фоне розовых драпировок располагается белое ложе роженицы. Кроткая Елисавета, возлежащая на красных подушках, укрыта красным покрывалом. Цветовое сочетание красного с белым подчеркивает великую радость происходящего. Служанки в нарядных платьях прислуживают матери и омывают младенца в золотой узорчатой купели на высокой фигурной ножке. Художники использовали традиционную иконографию Рождества Иоанна Предтечи, которая дополнена изображением пророка Захарии, возносящего хвалу Господу. Сама же иконография, как предполагают, имеет западное происхождение. Она позволяла художникам изображать богатые покои и детали интерьера, в отличие от иконографии Рождества Христова, которое произошло в убогой пещере.
Палехская школа всегда славилась знанием древних образцов, но канонические образы церковной живописи палехский мастер творчески переосмысливает в зависимости от особенностей места или требования заказчика. Несмотря на то, что религиозное искусство требует строгого соблюдения всех установленных правил, художник может позволить себе внести изменения, дополнения в иконографию, при условии, что они не будут противоречить православному канону. Так удивительно тонко иконописцами были обыграны особенности восточной стены и создана одна из лучших сцен росписи храма – «Крещение Господне».
По крутому склону арки Ангел ведет отрока Иоанна к вершине горы, чтобы укрыть его от преследователей. Из этой же вершины берут начало воды Иордана. Они бегут вниз по другой стороне арки, омывая Господа Иисуса Христа в момент крещения. Величественная фигура Спасителя является центром композиции; лик Его сосредоточен и строг, взор погружен в Себя. Пред Ним склоняется святой Иоанн Креститель в отшельнической одежде – милоти. Три Ангела протягивают ко Христу покровенные руки – согласно древней иконографии, они являются Его восприемниками. Доминирующий цвет композиции – белый, как символ чистоты и преображения. Белым тоном написаны ткани, опоясывающие Христа и покрывающие руки Ангелов. Вся сцена будто бы пронизана легким дуновением – развевается гиматий Иоанна, одеяния Ангелов, трепещут их крылья. Воздушность, которая в работах палехских мастеров достигается с помощью удивительно одухотворенного полупрозрачного пейзажа, является главной особенностью этой сцены и всей росписи в целом.
Сцена мученической смерти Предтечи Господня Иоанна пронизана драматизмом: мощной фигуре оруженосца, занесшего свой меч, противостоит величие смирения пророка, стоически принимающего свою кончину. Молящийся ко Господу Предтеча стоит на коленях, со скрещенными на груди руками и опущенной головой. Завершается повествование о земной жизни святого Иоанна Крестителя пляской Саломеи. Юная девушка в развевающихся голубых одеждах танцует в высоких чертогах. Приплясывая, она подносит блюдо с головой пророка к пиршественному столу. Сидящие за столом в царских уборах тетрарх Галилеи Ирод Антипа и Иродиада со страхом взирают на кровавое подношение.
Доминирующим цветом южной стены притвора стал пламенный красный – цвет огня, стихии, которая часто проявляется в житии одного из самых суровых ветхозаветных пророков. История пророка Илии представлена тремя самыми главными моментами его земной жизни. Первая сцена посвящена испытаниям святого пророка в пустыне, куда он удалился после предсказаний царю Ахаву. Роспись представляет древнейшую иконографию: безлюдная пустыня, поросшая бледно-голубыми деревьями, в центре ее гора, на фоне темной пещеры – фигура сидящего вполоборота святого пророка Илии в одеянии из звериных шкур. Черный ворон приносит ему пищу. Лик пророка задумчив и печален, он оплакивает преступления еврейского народа, отпавшего от веры и почитающего языческих богов.
Центральная часть композиции, посвященная соревнованию пророка Илии со жрецами Ваала, создана иконописцами мастерской и отличается оригинальным характером. Страшный шквал пламени проливается на жертвенник пророка по его молитве истинному Богу, тогда как другой жертвенник с заколотым тельцом так и не смог загореться, несмотря на все усилия языческих жрецов. Тщетно они простирают руки к небесам, воины царя Ахава уже посланы казнить их. Да и сам пораженный происходящим царь присутствует при жертвоприношении. Но главной фигурой композиции является сам пророк Илия. Вся его фигура отражает грозную решимость покарать поклонников лживых богов; в руке он сжимает острый нож. Пророк выглядит величественным и непреклонным в своем праведном гневе.
Личное письмо всей росписи Успенского храма написано словно «одной» рукой. Как и в древних артелях, в мастерской «Лик» практикуется разделение труда для улучшения качества всей работы. Как и много веков назад, рисунок наносит знаменщик, одежды и палаты пишет доличник, а лица – личник. Кроме того, этот метод позволяет создать ощущение единства всего цикла росписей.
Палешане всегда славились тонкостью написания ликов. Одно из главных достоинств палехских икон – письмо личного тонкими многослойными плавями, благодаря чему лики получаются объемными, почти скульптурными. Прекрасно читаются не только их черты, но и те чувства, которые на них отображены. Лики святых возвышенны и, в то же время, выразительны и эмоциональны, но переживания их сдержанны: им, как представителям горнего мира, чужда земная страстность.
Третий сюжет росписи стены отражает чудесный конец пророческого служения Илии, когда Ангел уносит его на небо живым на огненной колеснице. Композиция также отличается оригинальным характером, все детали вознесения переданы тщательно и не лишены нарядной сказочности. Летящий Ангел управляет золотой узорчатой колесницей, в которую впряжены два огненно-красных коня. Пророк Илия восседает на колеснице, но еще обращен к своему ученику, пророку Елисею. Он указывает ему на Ангела и передает свой плащ – милоть, как завещание и наставление, и коленопреклоненный Елисей исполняется духом его. Ангельская колесница летит ввысь, оставляя далеко внизу розовый город с зубчатыми стенами и островерхими башнями.
На западной стене Успенского храма по традиции развернулась огромная композиция «Страшный суд» – чтобы верующий, покидая храм после службы, видел ее последней. Иконография этого сюжета начала складываться с IV века; на Руси самая ранняя из сохранившихся фресок на эту тему выполнена в XII столетии. К XVII веку иконография обросла большим количеством деталей. В Успенском храме иконописцы отказались от многочисленных дополнений, сделав акцент на самых значительных моментах, отчего роспись производит внушительное впечатление.
Иконография Страшного суда выражает идею Божественного правосудия и иллюстрирует евангельский текст о разделении праведных и грешных. Сцена состоит из двух регистров. В центре верхнего регистра в красном хитоне и золотом гиматии на фоне золотой мандорлы (сияние овальной формы, охватывающее фигуру Господа Иисуса Христа или Богоматери) со звездами восседает Судия – Господь Иисус Христос. Он милостиво простирает руки к стоящим подле Него Богоматери и Иоанну Предтече, и склонившимся перед Ним Адаму и Еве. По обе стороны от Господа сидят апостолы с раскрытыми книгами, за апостолами стоят Ангелы; все они помогают Ему судить мир.
Змей, олицетворяющий грех, кусает Адама за ногу, хвост же его уходит в правый нижний угол – в самую пасть ада, соединяя верхний и нижний регистры. В нижнем регистре слева от западных врат изображен Престол – Этимасия, уготованный для суда. На нем лежит риза Христа, поверх него – раскрытое Евангелие. По сторонам престола – два Ангела с развернутыми свитками, они делят людей, восставших на суд, на праведных и грешных. Среди праведников можно видеть апостолов, царей и пророков, ведомых апостолом Петром к райским вратам. За вратами рая изображен благоразумный разбойник и сцена «Лоно Авраамово» с тремя праотцами – Авраамом, Исааком и Иаковом. За пазухой у каждого из них – души праведников в виде детей. Над ними в круглом вертограде парит Богородица с двумя Ангелами, напоминая о Боговоплощении.
Круглый вертоград уравновешивает в противоположном углу стены видение пророка Даниила: заключенных в кольцо четырех зверей – медведя, грифона, льва и тельца, символизирующих «погибельные царства» – Вавилонское, Македонское, Персидское и Римское. Между раем и адом в нижнем регистре изображен милостивый блудник, привязанный к столбу. За ним разворачиваются сцены ада: на фоне бушующего пламени представлен рогатый зверь, на котором сидит Сатана с душой Иуды в руках. Вокруг в огне горят души грешников, мучимые бесами. Души грешников полупрозрачны и бесплотны, на лицах написано страдание; бесы же предстают, будто во плоти, и сцена ада кажется настолько достоверной, что заставляет содрогнуться даже искушенного зрителя.
Настенная живопись притвора дополняется изображениями святых на столпах, отличающихся одновременно тонкостью исполнения и внушительностью образов. По древней традиции, на столпах писались святые мученики, считавшиеся опорой Церкви с момента ее возникновения. Для росписи притвора Успенского храма были подобраны образы святых, которым довелось перенести тяготы воинского служения и жесточайшие испытания за веру: в правой части храма – великомученики Феодор Тирон, Феодор Стратилат, Никита, Димитрий Солунский и Артемий Антиохийский; в левой – великомученики Евстафий Плакида, Георгий Победоносец, Меркурий, Иаков Персиянин, а также мученик Христофор. Фигуры святых представлены в свободных разворотах; весомость их форм компенсируется изяществом силуэтов. Кольчуги и латы покрыты затейливыми узорами, складки плащей задают сложный линейный ритм и одновременно создают ощущение движения. Повышенная декоративность одеяний оттеняет особенную одухотворенность образов. Лики мучеников выразительны и эмоциональны. Каждый образ раскрывает индивидуальность изображенного святого.
Кроткий безбородый Димитрий Солунский († 306) изображен со щитом и копьем – орудием его казни и смертных мук. Красный плащ святого наброшен на левое плечо и ниспадает тяжелыми складками. Рядом с ним великомученик Феодор Стратилат († 319) смотрится зрелым, опытным и сильным воином, сумевшим претерпеть многочисленные пытки.
Широкоплечий Феодор Тирон († ок. 305) опирается на большой круглый щит. Голубой плащ, перекинутый через левую руку, изящными складками обрамляет его богатырский стан. Седовласый и седобородый великомученик Артемий († 362), свидетель обращения в христианство римского императора Константина Великого, строго и взыскательно смотрит на молящихся. Словно пламя, красный плащ охватывает фигуру не убоявшегося мученичества и погибшего в огне святого великомученика Никиты († 372).
Святой Георгий Победоносец († 303) изображен совсем юным вои-ном. В руках его крест и копье, олицетворяющее его самый известный подвиг – победу над драконом. Красный плащ, свидетельство его мук за веру, подчеркивает стройный стан многочисленными складками. Строг и неприступен безбородый красавец – мученик Христофор († ок. 250). Его изящную фигуру подхватывают тончайшие ремешки-перевязи меча, лука и колчана со стрелами.
Мощь фигуры святого Иакова Персиянина († 421) передает силу его духа и решимость претерпеть страдания за истинного Бога. Великомученик Меркурий (III в.) изображен в голубой кольчуге и причудливом шлеме. Он словно приготовился дать отпор врагу – защищаясь круглым щитом, обнажил длинный изогнутый меч; лук и стрелы дополняют облик опытного воина.
Рядом на стенах арки, ведущей в следующую часть храма, можно увидеть полнофигурные парные изображения святых равноапостольных императора Константина и царицы Елены, великого князя Владимира и княгини Ольги.
Образы святых Константина (†337) и Елены († 327), созданные па-лехским иконописцем, благодаря своим нарядным костюмам напоминают героев русских народных сказок. Царь и царица представлены в кра-сочных далматиках с передником и подольником, изукрашенных разно-цветными каменьями. На головах их высокие короны, на плечи набро-шены красные плащи, скрепленные жемчужной фибулой. Лики же строги и торжественны; руки поддерживают большой восьмиконечный крест – символ глубоко почитаемого ими Животворящего Креста Господня, обретенного их тщанием в 326 году.
На противоположной части арки изображены проповедница христианства святая благоверная княгиня Ольга († 969) со своим внуком, святым равноапостольным князем Владимиром († 1015), трудами которых произошло духовное рождение русского народа. Княгиня представлена в далматике красного цвета с оплечьем и подольником, на плечи наброшен плащ. Ее голова украшена венцом и платом. В руках Ольга держит восьмиконечный драгоценный крест, вырезанный целиком из цельного куска Животворящего Древа Господня, которым ее благословил Константинопольский патриарх Феофилакт. Святой князь Владимир изображен седовласым старцем, лик его строг. Голубой и красный тона костюма дополнены богатыми украшениями. Правой рукой он высоко поднимает крест, левой же рукой сжимает меч как бесстрашный воин и властитель, который всю свою жизнь сдерживал врага, строил города и храмы.
Трапезная часть
Следующая часть храма – трапезная – обладает еще более камерным характером. Ее роспись посвящена Пресвятой Богородице, в честь которой был освящен нижний храм собора. Для украшения трапезной были выбраны следующие моменты из жизни Божией Матери: на южной стене размещены сцены Ее Рождества и Введения во храм, на северной стене – Успение. На западной стене представлена очень почитаемая на Руси иконография «Покров Богоматери».
Западная стена
Композиция «Покрова» размещена на стене с аркой посередине, ведущей в притвор, и создатели очень удачно использовали все ее архитектурные особенности. В центре – поясное изображение Матери Божией с покровом-омофором в руках, который Она простирает над молящимися в знак Своей защиты и покровительства. Мастерам, работающим над росписью Успенского храма, особенно удался образ Пресвятой Девы: они смогли передать Ее величие и кротость, торжественность предстояния перед Сыном и печаль осиротевшей Матери.
Богородица изображена на фоне пятиглавого храма, который олицетворяет собой Вселенскую Церковь и, одновременно, Влахернский храм, в котором произошло Ее чудесное явление. С правой стороны от Божией Матери можно увидеть блаженного Андрея и отрока Епифания, ставших свидетелями этого чуда. Полуобнаженный Андрей указывает на видение мальчику, одетому в русское платье. Рядом с ними преподобный Роман Сладкопевец в диаконских одеждах, расшитых пышными цветами. С левой стороны на Богоматерь взирают блаженная царица Феофания, царь Лев и архиепископ Константинопольский Тарасий, в правление которых произошло это чудо. Предстоящие изображены на фоне Константинополя; его строения представлены палехскими мастерами сказочно и нарядно: с пышно разукрашенными колоннами, арками и решетками.
Южная стена
Росписи южной стены трапезной повествуют о ранних годах жизни Пресвятой Богородицы. Рождество представлено в традиционной иконографии, в значительной степени повторяющей композицию Рождества Иоанна Предтечи в притворе. В центре богатых палат расположено ложе святой праведной Анны; три служанки подают на золотых подносах питье счастливой роженице. В ногах Анны восседает глубоко пораженный происходящим святой Иоаким. Он наблюдает, как две прислужницы совершают первое омовение его долгожданной Дочери.
«Рождество» связано со сценой «Введения во храм» сложными архитектурными построениями. С их помощью богатые палаты праведника Иоакима плавно переходят в храм, в который святые Богоотцы привели свою Дочь. В одной из его арок стоят девы, встречая Отроковицу. Иконография «Введение во храм» известна на Руси с XI в., она практически не изменена в росписи Успенского храма. Святые Иоаким и Анна изображены позади Пресвятой Девы; встречающий ее пророк Захария с благоговением и умилением склонился перед юной Марией, которая по традиции представлена в одежде замужних палестинских женщин. Этой деталью подчеркивается грядущее великое предназначение Божией Матери.
Особую ноту драматизма вносит в композицию стены изображение Иерусалима, на фоне которого располагается большой Голгофский Крест с предстоящими. Сам город изображен среди скалистых высоких горок в нежно-розовых тонах, но над ним в облаках парят два Ангела с символами Страстей Господних. Само же Распятие написано в насыщенных тонах – перед черно-фиолетовым Крестом с распятым Спасителем молятся Пресвятая Богородица и святой апостол Иоанн Богослов. Их изображения и позы традиционны, лица спокойны, но с помощью цветового строя художник передает весь драматизм отображенного момента. Одеяния предстоящих написаны в пронзительных темно-синих, бордовых и красных тонах. Контрастно высветленные изломанные складки отражают их крайнее отчаяние и горячую молитву.
Северная стена
На северной стене трапезной разместилась одна из самых многофигурных, грандиозных и драматических сцен всего цикла росписей – «Успение Богоматери». На смертном ложе, покрытом белыми тканями, возлежит Усопшая. Ее бледный лик с закрытыми глазами ярко выделяется на розовой подушке, руки скрещены на груди. Над Ней возвышается благословляющий Спаситель в голубой мандорле со звездами, Он с нежностью смотрит на лицо Матери. На покровенной руке Господь Иисус Христос держит душу Пресвятой Богородицы, утверждая тем самым бессмертие человеческой души и вечную жизнь в ином мире.
Господа окружают Ангелы, держащие свечи на высоких подсвечниках и дымящиеся кацеи (вид кадильницы с ручкой).
Святители Дионисий Ареопагит, Иерофей Афинский, Иаков Иерусалимский, Тимофей Эфесский и собравшиеся со всех сторон света – «от конец земли» – апостолы оплакивают Пресвятую Деву. Но на их лицах нет отчаяния, их печаль светла. Драматизм сцены смягчает розово-голубоватый колорит и торжественное свечение золотых одежд Спасителя. Мягко ниспадают складки одеяний изображенных, их спокойный ритм задает ощущение тишины. У изголовья – апостол Петр с кадилом, в напоминание того, что в одном из тропарей Богородица названа «кадильницей златой божественного угля». Перед ложем стоит подсвечник со свечой, ее зыбкое пламя колеблется, олицетворяя хрупкость человеческой жизни.
Восточная стена
Завершает богородичный цикл образ Пресвятой Богородицы «Знамение» на арке, ведущей в следующую, подкупольную часть храма. Это одна из древнейших иконографий, представляющая поясное изображение молящейся Пресвятой Девы с воздетыми вверх руками. На груди Богоматери в медальоне Христос-Отрок, по одному из имен Бога Сына, восходящему к ветхозаветному пророчеству Исаии, называемый – Христос-Эммануил. Перед Богородицей, по обеим сторонам от Нее, предстоят преподобные Антоний и Феодосий Печерские, а также Сергий и Никон Радонежские. Эти святые открывают галерею изображенных в храме древних преподобных.
Основатели древнейшей Киево-Печерской обители, имевшей огромное значение для развития Русской Церкви, преподобные Антоний (983–1073) и Феодосий (ок. 1008–1074) изображены в полный рост. Лики великих молитвенников и постников строги, иноческие облачения скромны. Иконописцы использовали очень мягкую колористическую гамму: рясы преподобных написаны в желтовато-охристых тонах, мантии – в красновато-коричневых, куколи и аналавы – в серебристо-голубых. Монах-отшельник преподобный Антоний и великий труженик, устроитель обители преподобный Феодосий держат в руках свитки – символ учительства. На раскрытом свитке последнего можно прочесть фрагмент его отеческого наставления.
Напротив изображены светоч русской земли преподобный Сергий Радонежский и его ученик, второй игумен основанного им Троице-Сергиевского монастыря преподобный Никон Радонежский. Преподобный Сергий (1314–1392) представлен с непокрытой головой, иконография образа восходит к известному покрову на раку преподобного, датируемому XV в. По преданию, изображение святого на покрове было создано по его прижизненным портретам. В храмовом образе художник сумел передать кротость преподобного, его мягкий созерцательный характер. В руках преподобный держит раскрытый свиток с текстом молитвы за основанную им обитель.
Вполоборота к нему изображен святой Никон Радонежский (1350–1426), которого Сергий назначил своим преемником за опытность и духовную зрелость. Любимый ученик показал себя рачительным хозяином и устроителем; при нем над нетленными мощами преподобного Сергия Радонежского был построен храм в честь Живоначальной Троицы. По преданию, именно преподобный Никон заказал иконописцу Андрею Рублеву знаменитую икону «Ветхозаветная Троица» для нового храма. Суровый игумен Троице-Сергиева монастыря, преподобный Никон изображен с этим чудотворным образом.
В этой и в следующей части храма можно увидеть целый ряд поясных изображений вселенских преподобных, написанных в розетках над оконными и дверными проемами. Здесь представлены великий духовный писатель и наставник христиан преподобный Ефрем Сирин (ок. 306–373), основоположник пустынножительства и монашества преподобный Антоний Великий (ок. 251–356), защитник иконопочитания преподобный Феодор Студит (759–826), основатель Великой Лавры на Святой Горе преподобный Афанасий Афонский (920–1000), борец с монофелитской ересью преподобный Максим Исповедник (580–662), чудотворец и подвижник преподобный Евфимий Великий (ок. 377–473), богослов и церковный деятель преподобный Максим Грек (1475–1556), святой отшельник преподобный Иоанн Рыльский (ок. 876–946) и создатель Иерусалимского Устава преподобный Савва Освященный (439–532).
Подкупольная часть
Самая драматическая часть росписей находится в подкупольной части Успенского храма, где настенная живопись посвящена Страстям Спасителя. Здесь манера повествования заметно меняется, становится более взволнованной и эмоциональной, по сравнению с созерцательной тишиной Богородичного цикла.
Предвосхищает события Страстной седмицы композиция восточной стены трапезной: изображение Христа в окружении евангелистов. Спаситель представлен в фигурной розетке; лик Его задумчив, руки воздеты в благословляющем жесте. От центральной розетки отходят, словно произрастают, длинные, причудливо закрученные ветви с остроконечными цветами и листьями. Они вплетают в орнамент круглые розетки с изображениями евангелистов. Святые Лука, Иоанн, Матфей и Марк повернуты вполоборота ко Господу, головы их склонены перед Ним, в руках они держат свои труды. Изображение Христа с евангелистами символизирует описанную ими земную жизнь Спасителя, последние трагические дни которой представлены в росписи подкупольной части храма.
Южная стена
Рассказ начинается с южной стены и замыкается иконостасом, как олицетворением Славы Иисуса Христа и Его торжества над смертью. Здесь на смену повествовательным интонациям и последовательному построению изображений трапезной приходит усложнение и наслоение композиций, что отражает общий катастрофичный характер представленных сцен. Открывается цикл традиционной композицией «Моление о Чаше».
В расщелине высокой скалистой горы, олицетворяющей Гефсиманский сад, изображен коленопреклоненный Спаситель. Лик Его обращен к небу, руки воздеты в молитвенном жесте. В борении Он обращается к Отцу: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты (Мф. 26, 39). Невдалеке от Него – три ближайших Его ученика, которых Он взял с собою, сказав: бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение (Мф. 26, 41). Но святые апостолы Петр, Иаков и Иоанн спят, огорчая Учителя своей немощью. Тем временем над ними разворачиваются уже неотвратимые события.
Сквозь высокую арку, возглавляемые первосвященником с факелом в руке, врываются воины в нарядных золотых кирасах и шлемах. Они окружают две высокие фигуры – кроткого Христа и коварного Иуду. Композиция решена очень динамично: стражники бегут, размахивая факелами, первосвященник направляет их, на его раба Малха бросается апостол Петр, стараясь отрезать ему ухо, Иуда прильнул ко Спасителю со своим предательским поцелуем… Лишь только Господь спокоен, он добровольно принимает на Себя подвиг – нас ради человек и нашего ради спасения (Символ веры).
Западная стена
Далекие стены Иерусалима на заднем плане связывают повествование со сценой суда первосвященника на западной стене. Стражники с копьями ввели Господа Иисуса Христа в дом первосвященника Каиафы, где собрались члены верховного суда иудеев – синедриона. Руки Господа связаны, Лик бледен. Судьи, сидящие за столом, допрашивают арестованного, которого заранее сговорились осудить на смерть, но не могли найти вины Его. Художник изобразил тот момент, когда Спаситель ответил утвердительно на последний вопрос Каиафы: Ты ли Христос, Сын Божий? (Мф. 26, 63). Первосвященники возмущенно привстали со своих мест, восседающий на почетном месте Каиафа разодрал свои одежды в знак негодования и ужаса. Лишь Спаситель спокойно и смиренно слушает Свой смертный приговор.
Башенки и арки дома первосвященника Каиафы плавно перетекают в стены его двора, где пребывал пришедший сюда за Учителем апостол Петр. Он видел, как истязали Господа, и был испуган происходящим. За спиной Петра изображена служанка с кувшином, вопрошающая его, не был ли он вместе с Иисусом Галилеянином (см.: Мф. 26, 69). Три стражника возле костра напоминают о троекратном отречении апостола. Услышав крик петуха, Петр приподнял голову и словно пробудился от наваждения, осознав свое предательство и испытав глубокое раскаяние.
Северная стена
Характер изображения великих событий, воссозданных на северной стене, несмотря на особенности стиля палехского иконописания, поражает своей достоверностью. Несмотря на сказочность антуража, обстоятельность пересказа, многочисленные детали, четкость и простота в передаче чувств каким-то непостижимым образом сообщают происходящему бытовую узнаваемую окраску, и зритель чувствует свою сопричастность происходящему.
Северная стена открывается изображением суда над Спасителем римского наместника Понтия Пилата. Суд уже свершился. Дважды Пилат выводил Христа к народу, предлагая иудеям, по древнему обычаю, отпустить на Пасху одного из узников, содержавшихся под стражей – и дважды народ требовал казни Неповинного. Художник передает заключительную сцену, когда Пилат совершает принятое среди иудеев ритуальное омовение рук в знак непричастности к убийству. Он восседает на золотом престоле в богатых одеждах и венце, который является символом его земной власти. Перед ним на низеньком столике стоит большая фигурная чаша. Слуга с полотенцем на плече льет воду из драгоценного кувшина на руки своего господина. Совершая омовение, наместник отвернулся от Христа, не смея взглянуть на Него. Два стражника уводят Осужденного из высоких чертогов. Смиренно следует Спаситель за своими истязателями, сопровождаемый криками народа, требующего распять Его.
Центром композиции северной стены и, пожалуй, самой драматической сценой всей подкупольной части храма является «Несение Креста». Она чрезвычайно проста по своему решению: всего лишь несколько фигур представляют людей Израиля, гонящих Христа на место казни. Весь смысл и трагизм происходящего заключен в согбенной фигуре Спасителя, несущего Крест. Лик Его выражает крайнюю степень страдания, он бледен, тени вокруг запавших глаз и скул выказывают сильнейшую муку. Даже складки одеяния Христа отражают невыносимое напряжение всех Его душевных и физических сил. Рядом с «Несением Креста» композиция «Распятие» смотрится как избавление Господа от выпавших Ему страстей.
Высоко над крышами Иерусалима возвышается Крест. Водруженный в землю и попирающий Адамову голову, он символизирует собой бессмертие и воскресение. Тело Спасителя возвышается на Кресте, голова склоняется к правому плечу, глаза закрыты, лик умиротворен. Всё, что должно было свершиться, свершилось. Пронзенные руки Христа широко разведены, словно Он покрывает ими предстоящих. У подножия Креста – Матерь Божия, которая «со-умирает с Сыном Своим». Ее сопровождает скорбная Мария Магдалина в мафории красного цвета, олицетворяющем страдание и будущее воскресение Господа. С правой стороны Креста – юный апостол Иоанн Богослов с воздетыми в молитвенном жесте руками и сотник Лонгин с занесенным копьем. Печаль предстоящих светла, они сами и все вокруг них словно погружены в великую тишину, в ожидание великого чуда Воскресения.
«Троицкий листок»
[Ирина Ильина]