От «красивого» к Красоте

4642От регентов, певчих, прихожан нередко приходится слышать замечания по поводу того или иного церковного песнопения примерно следующего плана: «что это такое красивое вы сегодня пели?» или «у вас нет чего-нибудь красивого?». Возникает вопрос: что в данном случае подразумевается под словом «красивое»?

«Красивое», «прекрасное» – как известно, понятия относительные. Все мы стремимся к истине и красоте. И, тем не менее, если Истина одна для православных, то представления о прекрасном множатся под воздействием субъективных мнений. Для одних красивы многоголосные музыкальные композиции концертного плана, другим по душе что-то более простое, приближенное к обиходному репертуару. Кто-то заворожено слушает знаменное пение, а другому оно кажется маловыразительным. Как в данной ситуации прийти к единому мнению? Или все-таки вернее искать единодушие в ином направлении?

Говоря о богослужебном пении, нельзя забывать, что оно далеко отстоит от общепринятых эстетических канонов. Последние, как правило, формируются человеческим сознанием, и во многом апеллируют к чувству и воображению. Красивое в рамках таких представлений остается далеким от совершенства. Получается, что эстетические нормы задают координаты некой выдуманной, иллюзорной реальности, которая и осуществляется с успехом в светском искусстве. Такая реальность, как нечто замкнутое и самодостаточное, удаляет от Божественного мира. Поэтому эстетические нормативы в какой-то мере являются соблазном для богослужебного творчества. Они таят в себе опасность залюбоваться слышимым или зримым образом, опасность удовлетвориться эстетическим переживанием прекрасного, так и не достигнув по-настоящему богообщения.

Такая опасность, на первый взгляд, исчезает в наиболее древних богослужебно-певческих формах: знаменном и византийском распевах. Здесь иной сам язык мелодии. Согласно мнению известного исследователя древнерусского пения Б. Кутузова, «одноголосный стиль русского знаменного пения позволил создать музыку иконописную, с плоскостными, а не объемными изображениями». И византийский распев, хотя он и не является в чистом виде монодией (одноголосием), все же подчиняется принципам монодийного мышления. Этот язык, в отличие от современного многоголосного, не опирается на объем и пространство, неминуемо связанные с материальным и чувственным миром, имеет более богатые и утонченные ладовые характеристики. И, тем не менее, без правильного понимания богослужебного искусства даже древние образцы богослужебно-певческого творчества могут оказаться лишь неумелой стилизацией архаики, ее безжизненной копией.

В святоотеческой мысли икона, а вместе с ней и все богослужебное искусство, понимается как богословие, наделяются проповеднической функцией. А истинное богословие возможно только при условии аскетического опыта. В связи с этим музыкальная и изобразительная сторона иконообраза есть лишь малая внешняя часть такого искусства. По описанию архимандрита Софрония (Сахарова) преподобный Силуан Афонский при всей своей любви к красоте и музыке богослужения говорил, что по форме своей они являются несовершенной молитвой, поскольку «в духовном бытии слишком мало внешнего выражения, образности». Богослужебное искусство, в отличие от светского, бежит образа и создаваемого им впечатления, в полноте реализуется где-то за границами видимого и слышимого, за пределами собственно языка. Цель такого искусства – не заслонить Истины, направить к восприятию подлинной Красоты. В византийском распеве с его внешней витиеватостью менее всего внешней, орнаментальной красивости. Виртуозность и изящество его мелодии – скорее выражение неистощимой духовной энергии. Так и в знаменном распеве, как отмечает Б. Кутузов, ассиметричный ритм придает песнопениям «острую выразительность, энергию и динамизм». Именно аскетический опыт делает такое искусство «живым свидетельством духовного мира», «конкретной метафизикой бытия».

Необходимо отметить, что непременное условие молитвы в богослужебном искусстве распространяется не только на иконописцев и создателей богослужебных песнопений. Икона охватывает всех присутствующих за богослужением, «принадлежит соборному делу Церкви». Такой образ, как замечает отец Павел Флоренский, раскрывает свое духовное содержание не иначе как в нашем духовном восхождении от образа к первообразу. Молящийся перед иконой, как и ее создатель, оказывается включенным в безгранично расширяющееся символическое пространство – иконосферу.

Любой музыкальный образ в этом пространстве, независимо от внешних форм, подчинен слову и глубоко осмыслен. Сама материя музыкального звука становится одухотворенной и словно истончается. Как отмечает архимандрит Рафаил (Карелин), «икона открывает нам будущее преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенное в огне и свете несотворенной Божественной благодати». Музыкальный и словесный язык возвращаются к исходному единству, так что любование исключительно музыкальной стороной песнопений становится невозможным. И внутренний мир молящегося таинственно преображается. Иконописный принцип «обратной перспективы» отражается в новой установке сознания, как бы теряющего себя в пространстве иконообраза, отстраняющегося от каких-либо субъективных характеристик. Душевный мир всецело подчиняется духу, взамен психологических переживаний открывается богатейший мир богообщения, рождаются новые, более тонкие духовные чувства.

Касание Истины словно приподнимает над образом, делает бессмысленным поиск внешних форм и критериев прекрасного. Тут вступает в силу известное изречение: «Для святости все свято!»

Из всего вышесказанного напрашивается в каком-то смысле парадоксальный вывод: приближение к Красоте удаляет от «красивого».

Светлана Пьянкова